瓦西里·康定斯基，1866年生于俄羅斯莫斯科，藝術(shù)家、藝術(shù)理論家，抽象藝術(shù)的先驅(qū)。他創(chuàng)造的“抽象繪畫(huà)”概念推動(dòng)了20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展，深刻影響了諸多藝術(shù)家的實(shí)踐。1944年，在法國(guó)塞納河畔的訥伊去世。
1908年，慕尼黑。黃昏時(shí)分，寫(xiě)生歸來(lái)的瓦西里·康定斯基照常推開(kāi)畫(huà)室門，瞬間被迎面映入眼簾的一幅畫(huà)抓住目光。這幅畫(huà)完全沒(méi)有主題，也沒(méi)有任何可辨認(rèn)的物象，全部由明亮的色塊構(gòu)成。康定斯基疑惑地呆立在原地，注視著這幅畫(huà)，感覺(jué)“被不可言喻的優(yōu)美所包圍”。直到他靠得更近一些，才辨認(rèn)出——這原來(lái)是自己的一幅畫(huà)側(cè)放在畫(huà)架上。
第二天，康定斯基試圖在日光下得到同樣的效果，卻只成功了一半——無(wú)論如何放置，總能辨認(rèn)出物象。昨天感受到的那種美已蕩然無(wú)存。這讓他突然明白：“客觀性、可辨識(shí)的物象在我的繪畫(huà)中并無(wú)地位，甚至對(duì)它們是有害的。”自此，康定斯基踏上抽象主義之路，此后成為全世界抽象藝術(shù)的先驅(qū)之一。
2021年是康定斯基誕辰155周年，上海西岸美術(shù)館與巴黎蓬皮杜中心聯(lián)合舉辦展覽“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”，全面呈現(xiàn)這位20世紀(jì)藝術(shù)大師里程碑式的創(chuàng)作生涯。展覽匯集蓬皮杜中心的重磅館藏，包括數(shù)百份畫(huà)作、手稿、版畫(huà)作品以及諸多首次亮相的大師級(jí)作品。作為2021中法文化之春的重頭戲，此次展覽不僅是康定斯基于中國(guó)的首次大展，亦是他迄今為止在亞洲境內(nèi)最具規(guī)模的回顧展。
左圖：康定斯基《灰色之中》，1919年。
右上圖：康定斯基《有紅跡的畫(huà)》，1914年。
右下圖：康定斯基《作曲IX》，1936年。 30歲棄法從藝
康定斯基對(duì)于色彩的記憶可以追溯至3歲。那時(shí)起，他就在各種各樣的物體上觀察色彩。
馬夫用樹(shù)枝給康定斯基做玩具，他卻注意到被剝開(kāi)外皮的樹(shù)枝會(huì)露出3種顏色。“最外面是樹(shù)皮的黃棕色，我不喜歡這種顏色，真希望它被另一種顏色取代；中間是翠綠色，我特別喜歡這種顏色，即便在枯萎的狀態(tài)下，它仍有迷人的魔力；最里層是樹(shù)枝的乳白色，它散發(fā)著一股潮濕的氣味，令人不禁要舔它一下，可惜它很快就無(wú)法挽回地枯萎了，因而，我對(duì)白色的興趣從一開(kāi)始就遭受打擊。”對(duì)每種色彩的感受，清晰地刻在康定斯基的記憶里。
然而，孩提時(shí)代顯露出的對(duì)色彩非同尋常的偏好，并沒(méi)有促使康定斯基早早走上職業(yè)畫(huà)家之路。他在法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域耕耘求索，28歲便成為大學(xué)法律教師。沉睡于體內(nèi)的藝術(shù)天分，等待被喚醒。
1895年，29歲的康定斯基在參觀“法國(guó)藝術(shù)展”時(shí)被莫奈的《干草堆》深深震撼。這幅畫(huà)與他此前熟悉的古典繪畫(huà)完全不同——畫(huà)家竟然能把畫(huà)畫(huà)得如此模糊不清，而這幅模糊的畫(huà)竟然能給人帶來(lái)如此夢(mèng)幻的印象。這幅畫(huà)吸引著康定斯基，它的每一處細(xì)枝末節(jié)總是浮現(xiàn)在他眼前。“我十分清楚地意識(shí)到調(diào)色板毋庸置疑的威力，它超越了我所有的夢(mèng)想。”對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的渴望，從康定斯基內(nèi)心深處破土而出。
最終把康定斯基推向藝術(shù)之路的，還有一部音樂(lè)作品——瓦格納的著名歌劇《羅恩格林》?？刀ㄋ够谀箍苹始腋鑴≡河^眾席上，思緒和視野卻被帶入了暮色中。“小提琴、貝斯深沉的低音調(diào)，向我呈現(xiàn)了入夜前一刻的所有色彩，狂野的，甚至是瘋狂的線條在我眼前被勾勒出來(lái)。”康定斯基感到，音樂(lè)與繪畫(huà)能迸發(fā)出同樣的能量。這種聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)給了他用畫(huà)筆表達(dá)瓦格納歌劇中磅礴氣勢(shì)和情感的野心。
1896年，康定斯基決定辭去大學(xué)教授一職，前往德國(guó)慕尼黑學(xué)畫(huà)。這一年，他30歲。
世紀(jì)之交的慕尼黑風(fēng)云際會(huì)，一大批國(guó)際先鋒藝術(shù)家聚居于此，反學(xué)院派的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“青年風(fēng)格”勢(shì)頭正盛。在這里，康定斯基先后師從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家安東·阿茲貝、象征主義藝術(shù)家弗朗茨·馮·施圖克，廣泛吸納不同風(fēng)格與思想。
成為康定斯基
1904年，康定斯基收獲了藝術(shù)生涯的第一次成功。這一年，巴黎秋季沙龍展的目錄中收入了他的18件作品，評(píng)論家用“神秘和曖昧”來(lái)描述他的風(fēng)格。而就在此前不久，他主導(dǎo)創(chuàng)辦的先鋒派藝術(shù)家俱樂(lè)部“方陣”和同名美術(shù)學(xué)校，卻因過(guò)于前衛(wèi)新潮而幾乎無(wú)人問(wèn)津，走向解體和關(guān)閉。
“方陣”存在時(shí)間不長(zhǎng)，但對(duì)康定斯基早期的藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要。也是在這所美術(shù)學(xué)校，康定斯基與未來(lái)將陪伴他十余年的青年女畫(huà)家加布里埃爾·蒙特相遇。二人開(kāi)啟了一場(chǎng)穿越歐洲、遠(yuǎn)抵突尼斯的漫長(zhǎng)旅行，一路邊走、邊看、邊畫(huà)。
途中，康定斯基完成了許多小幅油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生習(xí)作，都是用調(diào)色刀刮抹而成。他還在黑色背景上用點(diǎn)彩筆觸描繪出取材自俄國(guó)民間傳說(shuō)的色彩斑斕場(chǎng)景，潛藏的抽象繪畫(huà)之心逐漸浮出水面。
1908年夏，康定斯基與蒙特返回慕尼黑，在風(fēng)景如畫(huà)的穆瑙小鎮(zhèn)度過(guò)了整個(gè)夏天，并進(jìn)行了大量寫(xiě)生?？刀ㄋ够睦L畫(huà)從相對(duì)具象轉(zhuǎn)到了更加抽象的狀態(tài)，躍動(dòng)的筆觸被組織在不同的明亮色塊輪廓中，流暢且愈發(fā)奔放不羈。他也愈發(fā)覺(jué)得，藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)該獲得一種無(wú)所羈絆的自由，一切都聽(tīng)?wèi){藝術(shù)家掌握。
這種激進(jìn)藝術(shù)觀與其當(dāng)時(shí)所在的“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)”中保守藝術(shù)家形成尖銳對(duì)立?？刀ㄋ够鶓嵢煌顺觯彤?huà)家好友弗朗茲·馬爾克成立“藍(lán)騎士”（德語(yǔ)Der Blaue Reiter，又譯“青騎士”），與新藝術(shù)家協(xié)會(huì)分庭抗禮。
最初，所謂的“藍(lán)騎士”其實(shí)是由康定斯基和馬爾克合編出版的《藍(lán)騎士年鑒》。這是一本革命性的視覺(jué)宣言，將不同的藝術(shù)不分國(guó)界、突破學(xué)院理論框架匯合在一起。以年鑒為中心，他們團(tuán)結(jié)了許多先鋒派藝術(shù)家，“藍(lán)騎士”逐漸變成一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的名稱。
而有關(guān)“藍(lán)騎士”的意象，已在康定斯基腦海里醞釀多年。早在1903年，他就以印象式筆法創(chuàng)作了一幅《藍(lán)騎士》，畫(huà)中一名騎士身披藍(lán)色斗篷，身跨白馬，飛速穿越一片山地牧場(chǎng)；1909年《即興Ⅲ》中的紅兜帽、橙色披風(fēng)騎士，已略有抽象意味；1911年的《印象V：公園》就更抽象了，完整的騎士形象已難覓蹤跡，只有飄渺的黑色線條勾勒出騎士騎馬穿過(guò)鄉(xiāng)村的輪廓；到包豪斯時(shí)期，他索性將騎士形象簡(jiǎn)化成幾何抽象，使用硬朗的交叉對(duì)角線構(gòu)圖，黑色線條從畫(huà)面中心向斜前方延展，濃縮了騎士踏馬一躍而起的意象。
對(duì)康定斯基來(lái)說(shuō)，騎士也是自我投射與精神象征——未來(lái)的藝術(shù)之路仍然未知，而自己就像騎士，要勇于探索，突破恐懼，戰(zhàn)勝困難。
康定斯基早期作品《歌》，1906年。 看得見(jiàn)的音樂(lè)
“色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫(huà)家是彈琴的手，彈某個(gè)琴鍵，引發(fā)心靈的震顫。”1910年，康定斯基在理論著作《論藝術(shù)的精神》中如是寫(xiě)道。
康定斯基具有聯(lián)覺(jué)（知覺(jué)混合）的能力。他可以十分清晰地聽(tīng)見(jiàn)色彩，甚至借音樂(lè)標(biāo)題的方法把繪畫(huà)命名為“結(jié)構(gòu)”“即興”“抒情”。在他看來(lái)，音樂(lè)與繪畫(huà)有著強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)，能夠給人共同的感受——聽(tīng)覺(jué)上接受到的刺激能轉(zhuǎn)化為視覺(jué)效應(yīng)，反之亦然。畫(huà)作中的色彩和標(biāo)記，能令人想起某種特別的音色，仿佛交響曲中的音符能在人腦中浮現(xiàn)出特定的景象。
康定斯基（前排右三）在包豪斯學(xué)院任教時(shí)與教師們的合影。 “對(duì)于康定斯基來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是一種特殊的思考源泉，讓他構(gòu)想出一種新的形式，并激勵(lì)了他的一生。”蓬皮杜中心策展人安格拉·蘭佩說(shuō)?？刀ㄋ够噲D以不斷簡(jiǎn)化的形式，表現(xiàn)人們的精神世界。這一理念，在康定斯基遇到音樂(lè)家勛伯格時(shí)，碰撞出絢爛的火花。
勛伯格是音樂(lè)家，卻擅長(zhǎng)丹青，與康定斯基同為“藍(lán)騎士”成員。他們常常通信，分享和探討藝術(shù)理論。
20世紀(jì)初的歐洲大陸，經(jīng)歷了一戰(zhàn)和工業(yè)化，勛伯格音樂(lè)零碎跳動(dòng)的旋律、散漫的節(jié)奏、不和諧的和弦，恰到好處地表達(dá)著由戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)代化派生出來(lái)的孤獨(dú)與生存焦慮。他與康定斯基一樣，無(wú)意描摹現(xiàn)實(shí)世界，卻著意表達(dá)人的內(nèi)心情感。
康定斯基從勛伯格的音樂(lè)中汲取了許多靈感，試圖創(chuàng)造一種有如交響樂(lè)團(tuán)的音階和結(jié)構(gòu)，這才有了后來(lái)大名鼎鼎的《構(gòu)成》系列。
其中，《構(gòu)成第七號(hào)》可以稱為一支音樂(lè)狂想曲。這是康定斯基作品中畫(huà)幅最大的一幅。初看這幅畫(huà)時(shí)，給人的感覺(jué)是異常迷亂，但同時(shí)也可以感受到康定斯基構(gòu)圖的技巧——畫(huà)面中有無(wú)數(shù)重疊和變化的布置，并且每一個(gè)形體都有自己的法則，每個(gè)法則又在整體中發(fā)揮著強(qiáng)大的沖擊力，使畫(huà)面充滿律動(dòng)感，如同偉大的交響樂(lè)。
19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的作曲家，從莫扎特、貝多芬到舒伯特、肖邦，都曾成為康定斯基靈感的來(lái)源。他將音樂(lè)糅入繪畫(huà)中，用色彩展現(xiàn)音樂(lè)震蕩心靈的效果，從畫(huà)面構(gòu)圖到線條色塊，似有一種內(nèi)在的精神緩緩流淌，所以他的抽象畫(huà)也被稱為“看得見(jiàn)的音樂(lè)”。
左圖：康定斯基《構(gòu)成第八號(hào)》，1923年。右圖：康定斯基《白色之上II》，1923年。 點(diǎn)線面的藝術(shù)
一戰(zhàn)爆發(fā)后，康定斯基不得不離開(kāi)德國(guó)，回到莫斯科。比過(guò)去更糟糕的是，除了藝術(shù)上的孤獨(dú)，他還面臨著政治和經(jīng)濟(jì)上的雙重困境：不僅得不到物質(zhì)上的支持，還遭到左翼藝術(shù)家與西歐當(dāng)局的兩面夾擊。
直到1922年夏天，收到德國(guó)魏瑪包豪斯學(xué)院創(chuàng)始人瓦爾特·格羅皮烏斯的任教邀請(qǐng)，康定斯基再次離開(kāi)莫斯科。在這所革命性的學(xué)校、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃，康定斯基也拉開(kāi)了自己藝術(shù)生涯的新帷幕。
此次展覽中，展廳的中心部分正是根據(jù)康定斯基1922年為柏林“無(wú)評(píng)委藝術(shù)展”設(shè)計(jì)的門庭壁畫(huà)等比例復(fù)原而成。也正是在這組壁畫(huà)中，沮喪低迷的康定斯基再次用自由形式表達(dá)出對(duì)藝術(shù)的綜合性理解。
在包豪斯執(zhí)教期間，康定斯基把自己的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論結(jié)合起來(lái)，借助尺子、圓規(guī)等工具，使圖像呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀位?chuàng)作于1925年的《黃紅藍(lán)》被認(rèn)為是其藝術(shù)理論的最好詮釋，幾何結(jié)構(gòu)與造型中加了明亮的光與柔和的色彩，使抽象的線條繪畫(huà)富于激情和浪漫，同時(shí)又不失理性。
1926年，康定斯基的理論著作《點(diǎn)線面》出版，這本書(shū)也是他在包豪斯學(xué)院所教授內(nèi)容的集成。在課程中，他提出了色彩以及點(diǎn)線面各個(gè)元素所能產(chǎn)生的心理效果。對(duì)他而言，繪畫(huà)就是用點(diǎn)、面、線、色彩傳達(dá)精神和情感，與觀眾共同激起內(nèi)心的震蕩。
這一年，也是康定斯基60歲的生日。第一期《包豪斯》雜志作為“禮物”，獻(xiàn)給了康定斯基；歐洲許多城市為他舉辦個(gè)展，美國(guó)的古根海姆也訪問(wèn)了包豪斯，收購(gòu)了大量康定斯基的作品。
可惜好景不長(zhǎng)，1933年，包豪斯學(xué)院被德國(guó)納粹關(guān)閉，康定斯基的作品也被貼上了“墮落藝術(shù)”的標(biāo)簽。他再次被迫流亡，移居法國(guó)，在巴黎塞納河畔的訥伊度過(guò)了人生最后的時(shí)光，留下了豐厚的抽象藝術(shù)遺產(chǎn)。
康定斯基所認(rèn)為的“抽象主義”，其本質(zhì)是“不試圖表現(xiàn)外部世界，而是用一種直接的方式表達(dá)人類靈魂的內(nèi)在情感”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須關(guān)心精神而非物質(zhì)。他的抽象藝術(shù)過(guò)濾了現(xiàn)實(shí)生活中的嘈雜之音，呈現(xiàn)出清澈明朗的心境與氣象。
“康定斯基是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家及藝術(shù)理論家之一，作為現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的奠基人，他開(kāi)啟了一個(gè)充滿可能性的領(lǐng)域。”安格拉·蘭佩說(shuō)?？刀ㄋ够鶆?chuàng)造的“抽象繪畫(huà)”概念不僅推動(dòng)了20世紀(jì)及21世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展，也深刻影響了諸多藝術(shù)家的實(shí)踐以及對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)知。（黃先懿）
